«Тысяча восемьсот девяносто шестого года 3 дня января месяца на золотых приисках Малопотомского товарищества Олекминского округа Якутской области Викарным Иркутской Римско-Католической церкви ксендзом Жижисом во время разъезда по приходу окрещен младенец по имени Густав с совершением всех обрядов таинства.
Потомственных дворян Минской губернии Витольда Ремигия и Алины Ядвиги Казимиры, урожденной Страус, Гедройц сын, родившийся 8 августа 1895 г. на Воскресенском прииске Олекминской системы Олекминского округа Якутской области...
Восприемниками были горный исправник Олекминской системы Владимир Петрович Минин с Наталиею, женой горного ревизора золотых приисков Левицкого, присутствовали Казимир Леопольдович Цимерский с Мариею, женой горного исправника золотых приисков Минина. /НГАБ. Метрические экстракты Иркутской Римско-Католической церкви. Ф. 1781. Воп. 36. Спр. 139. Арк. 21./
Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий родился 2 (14) июля 1898 года на Успенском прииске Ко Арендаторов Олекминского округа Якутской области Российской империи в семье горного инженера. После переезда семьи в Москву, он с 1908 г. посещал музыкальные классы А. П.Буниной, а с 1910 г. занимался в классе фортепиано в училище Е. и М. Гнесиных. В 1917 г. окончил Первую московскую гимназию с серебряной медалью. В том же году отправился на турецкий фронт в качестве вольноопределяющегося. С 1921 г. занимался теорией музыки и композицией с А. Гречаниновым, в течение трех лет частным образом. В 1925 г. окончил Московскую консерваторию по классу арфы у М. Корчинской и научно-теоретическое отделение (занимался по теории музыки у Г. Конюса, по инструментовке у С. Василенко). В 1927 – 1929 годах работал научным сотрудником на этнографических курсах при Государственном Институте Музыкальной Науки (ГИМН). В 1937 – 1938 годах редактор Музгиза. В 1921 – 1936 годах преподавал музыкально-теоретические предметы в Музыкальном училище им. Гнесиных, одновременно (в 1925 – 1927 гг.) на Курсах им. И. Ф. Стравинского, в Музыкальной школе им. А. А. Ярошевского (1927 – 1928 гг.). В 1932 - 1937 и 1943 – 1962 годах преподавал инструментовку в Московской консерватории (с 1946 профессор, в 1956 - 1962 годах зав. кафедрой); и 1943 - 1946 годах руководитель кафедры инструментовки на Военном ф-те Московской консерватории. Умер 17 декабря 1962 года в Москве и похоронен на Введенском кладбище в Лефортово.
Литература:
Леонова М. Ф. Рогаль-Левицкий Дмитрий Романович. // Музыкальная энциклопедия. Москва. 1978. С. 673 - 674.
Круглова М. Жизнь в „когтях у музыки“. Д. Р. Рогаль-Левицкий: композитор, музыкальный учёный, критик, арфист. // Научные чтения памяти А. И. Кандинского. Материалы научной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сборник 59. Москва. 2007.
Рогаль-Левицкий Д. Р. Якутская народная песня. Койданава. 2010. 8 с.
Лаурыся Бразготка,
Койданава
Дм. Рогаль-Левицкий
ЯКУТСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
Опыт изучения народной якутской песни, как музыкально-этнографического материала делается нами, быть может только впервые. До сего времени музыка этой отдаленной страны была известна либо в виде казачьих якутских песен, либо - шаманского камлания*. О народной песне, как таковой, специально ничего еще не было сказано. Те поверхностные намеки, которые мы находим в некоторых исследованиях ни в какой степени не исчерпывают сведений и изысканий в области собственно народной песни**. Все эти сочинения ученых чрезвычайно интересны и ценны, но они занимаются рассмотрением только песен и сказаний, как мы уже указали, якутских казаков, представляющих собою не что иное, как подлинные русские народные песни, занесенные в Якутию ссыльными или переселенцами и получившими уже некоторые видоизменения, применительно к местным вкусам. Так, например, среди этих песен можно встретить песни: «Стенька Разин», «Скопин Шуйский», «Черный Ворон», «Тюремная» и даже «Алеша Попович» с искаженными и пересочиненными, а часто и замененными новыми, русским или якутскими текстами.
Шаманские песни более самобытны и национальны. Эти песни, или скорее напевы, являются продуктом исключительно кастового шаманского творчества, так как шаманство, как таковое, считалось среди якутов исключительной принадлежностью некоторых посвященных, а в действительности нервнобольных лиц. Записи шаманских напевов почти не сохранились, так как шаманы, напуганные репрессиями, прятались и никакими силами не соглашались демонстрировать, во имя музыкальной этнографии свои священные тайны, говоря, что последние не предназначены для непосвященных.
В настоящее же время шаманство исчезло почти бесследно и сохранилось только в форме весьма курьезного пережитка, в виде, так называемых, мистерий. Мистерия есть не что иное, как произведение народного творчества в духе культово-религиозного направления, заключающегося в сопоставлении добра и зла. Особенно интересной в мистерии является музыка, предпосылающая различным текстам один и тот же напев, всегда заунывный и лишенный каких-либо динамических выкриков:
Нам не удалось установить причины, почему эти мистерии столь бедны по своему музыкальному содержанию. Шаманство и народная песня обладали заметными вольностями, как в отношении ритмического рисунка, так и в отношении строения звукоряда. Очевидно, здесь центр тяжести сосредоточивается не столько на музыкальной стороне представления, сколько на его содержании и на самих действующих лицах.
Собственно народная песня якутов - есть забываемая уже ценность народа. Старинные напевы, почти совершенно вышли из всеобщего употребления и остались в памяти только стариков или любителей-певцов, которых, кстати сказать, очень мало. Интерес к записям старинных народных песен проявился уже довольно давно, но как видно не дал вполне положительных результатов. Очень незначительная часть их лихорадочно стала записываться, при чем в целом ряде отдельных случаев народные поэты сочиняли новые тексты, ничего общего с духом мелодии не имеющими. Так, например, на сохранившийся старинный напев сочинен текст, содержащий в себе историю трехсотлетнего угнетения Якутского народа. В большинстве же случаев, песни по своему содержанию делятся на любовные, игровые и прославления природы. Самый смысл песни очень тонко и красиво изложен с целым рядом описательных и сравнительных эпизодов, заимствованных преимущественно из природы, которую якуты очень любят и о которой необыкновенно увлекательно рассказывают. Таким образом, нет почти ни одной песни, в которой бы основная мысль не связывалась с природой, животными или отдельными ее явлениями.
Звукоряд этих песен, в большинстве случаев не превышает четырех звуков, расположенных в порядке первой половины мажорного тетрахорда:
Старинный напев всегда заключается второй или первой ступенью его, причем вводный тон, встречающийся особенно редко, дает право предполагать о его случайном характере:
1) «Века гнета и насилия» (новая революционная подтекстовка).
2) «Как волны морские...»
Некоторые из старых песен варьируют приведенный звукоряд в пределах только трех звуков, в виде малой или большой терции:
3) «Собирайтесь ребятки, как белые снегирики» (игровая).
4) «Ай люли!.. ай люли!..» (тип колыбельной).
Наконец, более современная песня значительно свободнее обращается с древними звукорядами вводя в них дополнительные звуки и расширяя их путем перестановок соседних, до пределов сексты, септимы или ноны. Таким образом, звукоряд принимает вид:
5) «Друзья снегирики...»
(смысл - в период молодости нужны друзья).
Ритмический рисунок песен в общем довольно прост и однообразен, хотя нередки форшлаги, трели и фигуры мелких дроблений на сильной части такта, что значительно развивает и украшает самый напев. Скачки свыше терции мало характерны и скорее могут быть отнесены к более поздним вариантам. Как на очень интересный курьез укажем, например, что пение кукушки передается на интервале чистой квинты, что для нашего уха звучит несколько необычно.
6) «Заика кукушка» (любовная).
Заканчивая на этом наш краткий обзор якутской народной песни, мы хотели-бы в двух словах пояснить получение приведенных выше напевов. Вполне понимая и ценя значение народной песни вообще, а старинных в частности, Народный Комиссариат Просвещения Якутии нашел необходимым командировать Москву одного из наиболее деятельных и одаренных музыкантов для получения соответствующего музыкальною образования. Миссия эта выпала на долю якута по происхождению Адама Васильевича Скрябина, который по приезде в Москву стал слушателем специальной теории нашего класса. Имея же поручение привлечь кого-либо из музыкантов этнографов для записи народных напевов, их обработки и издания, Скрябин обратился в этнографическую секцию Государственного Института Музыкальной Науки, которая и поручила это дело Алладову. Последний, прекрасно выполнил задание, но, увлекшись художественностью обработки, сделал их многоголосно, что сильно затемнило простоту напева. Якутское представительство, которому Скрябин представил на утверждение обработки Алладова, не утвердило их, указав на необходимость переделки в сторону крайнего упрощения, так как песни рассчитывались на аудиторию исключительно неподготовленную и мало знакомую с фортепиано. По каким-то неизвестным причинам этнографическая секция Института Музыкальной Науки отклонила предложение Якутского представительства, отказавшись от каких-либо переделок. Разочарованный этим обстоятельством, Скрябин обратился с просьбой переработать песни на основе одноголосия и самого примитивного сопровождения непосредственно к нам. Будучи же в то время крайне перегруженными работой, мы поручили сделать обработку талантливому знатоку народной песни молодому этнографу и ученому К. П. Виноградову, который и выполнил блестяще возложенную на него задачу. Обработка Виноградова вполне удовлетворила Якутское представительство и Скрябина, который, будучи к тому же сам певцом, дал возможность записать песни заново со своего голоса. В новых обработках особенно ценна рельефность напева, ни в коей степени, ни затемненная сопровождением и сложностью гармонического рисунка. Это обстоятельство дает право надеяться, что первый сборник якутских народные песен в обработке К. П. Виноградова (и качестве приложения и сборник входят и обработка Алладова) получит самое широкое распространение среди якутских народных масс.
--------------------------
* Обряд шаманского культа.
** Труды Музыкально-Этнографической комиссии, II, очерк Д. Н. Анучина, стр. 269 - 297; Труды Приамурского отдела И.Р.Г.О., 1895 г. стр. 32; Middendorf’s Sibirische Reise.
/Музыка и революция. № 10. Москва. 1926. С. 33-35./
ПРИЛОЖЕНИЕ
Олег Малашенко
вариации на тему любимого полонеза
«Разносторонняя деятельность Михаила Клеофаса Огинского, к сожалению, до сих пор не получила еще заслуженной оценки, а данные жизни, суждения о его творчестве все еще нельзя назвать ни полными, ни бесспорными».
И. Бэлза. 1963 год.
Такт первый
Многих этот материал ошеломит. В нем я подвергаю сомнению авторство Михаила Клеофаса Огинского в создании знаменитого полонеза «Прощание с Родиной». Отправная точка: на свете не существует ни одного, даже косвенного, признака, что этот полонез написан именно им. И ты уж прости меня, достопочтенный читатель, что я пробую оторвать привычное имя от вечно живого творения. Готов подставить под удар и левую, и правую щеку, ведь понимаю, что дергаю на разрыв привычно-неразделимое: автора и его музыку. Оправдание мне одно: вокруг полонеза наворочено столько взаимоисключающих противоречий, что без «разборки» не обойтись. Самое близкое к нам из них – безукоризненный во всех отношениях кинофильм Владимира Бортко «Мастер и Маргарита».
Представляю удивление на лицах читателей: мол, причем тут фильм Бортко, ведь в нем нет даже намека на этот полонез! В том-то и дело, что нет. А у Булгакова есть! Загляните в главу «Бал у Сатаны». Он там. «Оркестр человек в полтораста играл полонез…» А в кинофильме – вальс. И совсем уж не трудно догадаться, что этим полонезом мог быть только полонез Михаила Клеофаса Огинского ля минор № 13, известный каждому из нас как полонез «Прощание с Родиной», изданный впервые в Италии в 1831 году. Сумма чисел тоже дает Чертову дюжину. Но это – даже не цветочек, а его завязь. Скоро мы с вами встретимся с чертовщиной покруче!
Такт второй
Когда был создан полонез «Прощание с Родиной»? Тут – загвоздка. Все исследователи, писавшие об этом, приводят разные, далекие друг от дружки даты. Вот примеры. В музыкальном словаре Гроува утверждается, что «полонез «Прощание с Родиной» был написан в 1794 году, сразу после восстания Тадеуша Костюшко». Известный знаток истории музыки и ее популяризатор Геннадий Пожидаев вторит: «Прекрасные и трагические дни незабываемого 1794 года. В Кракове началось освободительное восстание под руководством Тадеуша Костюшко. Полонез «Прощание с Родиной» родился как раз в те самые дни, когда восстание было подавлено и композитор покидал родину». Эту же дату приводит и «Советская музыкальная энциклопедия» 1976 года.
Тут самое время спросить: а с какой это родиной так прощался композитор?! Если подписал очередной ее раздел, присягнул на верность российскому императору, стал российским дипломатом и главным советником Александра I по польским делам и, в конце концов, без всякого сожаления покинул эту родину, хотя его оттуда никто не изгонял.
Но кто осмелится опровергать дату рождения полонеза, если она признана всеми авторитетными историками музыки в самых значительных справочных источниках? К счастью, такие люди рано или поздно появляются. Первый посыл к подозрениям, что в дате что-то не так, дает, как ни странно, основатель культа Огинского, блистательный историк музыки Игорь Бэлза: «Так в полонезе «Прощание с Родиной», написанном и получившем признание значительно позже фа мажора…» Тут необходимо пояснение. Фа мажор считается первым полонезом Огинского, написанном предположительно в 1792 году. Но дело не в нем, а во фразе Бэлзы «написанном и получившем признание значительно позже». Тут бы Игорю Федоровичу и уточнить «когда», но он этого почему-то не сделал. Ясность, на первый взгляд, вносит Сергей Веремейчик, директор музея Огинского на его родине в Залесье в книге-хронике жизни композитора: «В 1817 году Огинский за свой счет издает в Вильне два сборника (в первом – романсы, во втором – полонезы). Среди полонезов – и знаменитый в наше время ля минор «Прощание с Родиной». По времени издания этого полонеза, вероятно, можно предположить, что он создан Огинским во время его жизни в Залесье». Предположить «вероятно», конечно, можно. Но вот вопрос: покажите нам это издание и в нем волшебный полонез. У меня есть все основания утверждать (о них читатель узнает позже), что замечательный энтузиаст «дела Огинского» Сергей Иванович Веремейчик в книге-хронике жизни композитора или сделал открытие всемирно-музыкального значения, или что-то напутал, или… уводит нас зачем-то в сторону.
Более близкие к «правде» даты прозвучали в первой половине 90-х годов прошлого века из уст прямых потомков Михаила Клеофаса — граждан Великобритании Анжея и Иво Залуских. Анжей – профессиональный музыкант, Иво – историк музыки. Вот слова Анжея о времени создания полонеза: «Возможно, Огинский сочинил его незадолго до своего второго отъезда во Флоренцию в 1822 году. Тогда название «Прощание с Родиной» пришлось бы более чем кстати».
Возможно? А кто против? Но не более того!
А вот что говорит по поводу даты создания великого полонеза родной брат Анжея Иво: «До того как М. К. Огинский покинул Залесье, он написал полонез № 1 в минорном ключе с воинствующим трио в до мажоре (видимо, здесь описка, ибо первый полонез написан в фа мажоре. – Прим. авт.) Через 10 лет он, носивший название «Полонез Огинского», или «Полонез смерти», обернулся в сознании людей в полонез № 13 ля минор «Прощание с Родиной». Глубоко отражая славянскую душу, это великое творение оставалось и по сей день остается, возможно, самым известным музыкальным произведением на широких просторах от Одера до Берингова пролива. Где и когда был впервые опубликован этот полонез – неизвестно. Возможно, он появился сначала как музыкальное приложение к не сохранившейся иллюстрации, изображавшей сцены восстания 1830-1831 годов в Польше, Беларуси и Литве».
Заметили? И у Веремейчика, и у Иво ключевое слово по поводу даты создания полонеза – «возможно». Только Сергей предполагает 1817 год, Анжей – 1822-й, а Иво – еще на 10 лет… позже.
Не трудно сделать вывод: дата создания великого полонеза никому неизвестна! Дата же его первого издания у нас уже прозвучала.
Что из этого вытекает? А ничего…
Тут необходимо пояснение к названиям полонезов. Номера к ним присваивали систематизаторы в конце ХХ века, тональности (ля минор, фа мажор и т.д.) определяли музыканты, а вот названия, в том числе и «Прощание с Родиной», давали издатели.
Иллюстрацией к путанице названий, которая создалась в головах наших современников, может послужить книга «Избранники вечности» Петра Кравченко, бывшего министра иностранных дел Беларуси. Дело происходит во Флоренции после установки мемориальной доски на доме, в котором умер Огинский (стр. 81). «В заключение под сводами собора звучит полонез «Прощание с Родиной». И сотни незнакомых людей стоя слушают его. Полонез, который Огинский называл не иначе как «очень любимый», звучит возвышенно, трагично и гордо». Здесь типичная ошибка: «Любимый полонез», «Очень любимый полонез», он же № 1, он же «Полонез мертвеца», он же «Полонез смерти» и т.д. Но не полонез «Прощание с Родиной» № 13.
Такт третий
Теперь поговорим о количестве строчек, написанных об этом полонезе у различных исследователей. Странно, но в специальной литературе удельный вес упоминаний о полонезе ля минор чудовищно скуден. Читаешь книги и удивляешься. Такое ощущение, словно кто-то приказал на эту тему особо не распространяться. Казалось бы, только о нем надо бы говорить философам, историкам, музыковедам, психологам, обсасывать каждую музыкальную косточку. Так нет же!
Книга Игоря Бэлзы «Михаил Клеофас Огинский». Она есть в любой библиотеке. 150 страниц. Но… про полонез № 13 ля минор – всего несколько строчек. Вот они: «Как известно, мировую славу принес Огинскому его полонез «Прощание с Родиной» (далее особо интересно! – Прим. авт.), слишком хорошо известный, чтобы его цитировать. Напомню лишь, что его средняя часть открывается типичной «побудкой», и приведем только первые такты начала полонеза, для того, чтобы можно было сделать некоторые наблюдения над особенностями интонационного строя, встречающимися и во многих других произведениях Огинского». И все. И больше ни буковки, ни запятой. А ведь эта книга – первая по срокам из книг об Огинском, выдержавшая несколько изданий. В его же фундаментальном труде «История польской музыкальной культуры» 1954 года издания тоже лишь вскользь упоминается полонез, а о времени создания и первой публикации полонеза – ничего. В упоминавшейся книге Сергея Веремейчика тоже 150 страниц. Но и в ней о полонезе только то, что я уже цитировал во втором такте. Остальной текст — об авторе книги, о его трудной судьбе, генеалогия композитора с ХIV века и… какое-то жуткое, совершенно аморальное, на мой взгляд, письмо Огинского сыну.
Анжей Залуский. Книга «Время и музыка М. К. Огинского» (Минск, 1999 год). Здесь о самом Огинском просто море сведений, а про полонез – почти ничего. Казалось бы, «говорим Огинский – подразумеваем полонез ля минор, говорим полонез ля минор – подразумеваем Огинский». Как бы не так, с первой по четырнадцатую главу – ноль сведений, и лишь в 14-й главе – четыре почти ничего не разъясняющие странички. Такая же картина и у Иво: о главном полонезе ничего, кроме того, что я уже привел во втором такте. В книгах и очерках про Огинского других авторов (их, кстати, немного) – картина такая же.
Но почему? Вопрос естественный для человека, пожелавшего узнать о великом его творении как можно больше. Ибо без этого полонеза вряд ли кого-нибудь могла бы заинтересовать довольно циничная жизнь Михаила Клеофаса…
Едем дальше!
Такт четвертый
Достопочтенный читатель, а задай себе вопрос о том, когда ты впервые услышал этот полонез. Если в мозгу что-то не складывается – напрягись, усиль давление на память. Ответь не мне (мне можно сказать, что этот полонез звучал еще в покоях Ивана Грозного), ответь себе. Готов биться об заклад, что у тебя возникнут сложности.
В ранее упоминавшейся книге Петра Кравченко по этому поводу написано: «Мне 6 или 7 лет. Вьюжная зима. Наша семья готовится к Новому году (1956-му или 1957-му. – Прим. авт.). Вдруг из висящего радиоприемника в мое сознание врывается невероятно прекрасная музыка. «Мама, что это?» — «Полонез Огинского. Полонез «Прощание…».
Извините, но достаточно широко известно, что по радио на длинных волнах этот полонез впервые прозвучал только тогда, когда его исполнил Государственный камерный оркестр Всесоюзного радио, то есть в 1961 году. Кстати, в том же году по радио впервые прозвучала и небольшая пьеса для юного поколения. 1794 год. Только что разгромлено восстание Тадеуша Костюшко. Дождь. Ветер. В полутемном помещении, вокруг которого в поисках Огинского рыщут «русские оккупанты», композитор, смахивая редкие мужские слезы, сочиняет свой гениальный полонез «Прощание с Родиной». Уж так он эту родину любил, так любил!..
Этому вторит и Геннадий Пожидаев. Он тоже услышал полонез по радио. Уточняющей даты не приводит. Зато утверждает, что его учитель слышал этот полонез в конце XIX века на деревенской свадьбе. Странно, не правда ли? Очень грустная музыка, чуть-чуть не дотягивающая до похоронного марша, и – на деревенской свадьбе, среди утонченно «гутарящих» по-французски мужиков и баб. Впрочем, не смейся, читатель. В нашем поиске воспоминание пожидаевского учителя дорогого стоит! Ибо – вот чертов парадокс – оно правдиво до самой последней буквы!
Такт пятый
А вот еще одно воспоминание – музыканта-любителя А. Мамонтова. Он впервые услышал полонез № 13 летом 1941 года на вокзале в Харькове, когда наши войска отправлялись на фронт. Какое это было исполнение – оркестровое, на гармошке или балалайке? Неизвестно.
Даю себе право в это не поверить. За исполнение музыки польского феодального олигарха, царского сатрапа, космополита, развратника и предателя «идеалов» народно-освободительного восстания 1794 года пальцы в подвале расплющили б музыковеды в штатском! Живо бы этот музыкант раскололся — где, когда и кем был завербован, в каких отношениях состоит с заклятыми врагами социализма Мостицким, Сикорским, Беком, Миколайчиком и другими реакционными руководителями сгинувшего два года назад польского государства! Так уже было с исполнителями произведений Шопена, Шимановского, Монюшко, Пендерецкого и других гениев польской музыки. Известный нам полонез не мог звучать в 1941-м. Не мог он звучать даже в 1954-м, через год после смерти Сталина, когда запреты на нереволюционную музыку польских композиторов были сняты для граждан СССР. Но нужно отметить, что именно в 1954 году в Большой Советской Энциклопедии впервые в истории СССР было упомянуто имя Огинского, и – вот снова чертовщина! – еще не родившийся, но бесконечно любимый нами полонез «Прощание с Родиной».
Такт шестой
Так уж случилось, что на свете есть полонез «Прощание с Родиной», который издан в 1831 году в Италии, но нет полонеза «Прощание с Родиной», написанного самим Огинским, ибо никто и никогда не видел рукописи партитуры. Вопрос? Несомненно!
Один из исследователей творчества композитора ответил на него так: «Рукопись должна где-то быть: может, в Вильнюсе, может, в Варшаве, а может, и в России». Извините, но с таким же успехом можно предположить, что и на Марсе.
Странно и то, что исследователи почему-то не заостряют своего внимания на методе создания Огинским своих музыкальных произведений. Хотя знают – «он заключался в импровизации на фортепьяно, после чего очень редко следовала нотная запись. Очень несовершенная, ибо композитор слабо знал нотную грамоту». Может, это и так. Автор этих строк не занимался специально поиском автографов композитора. Если они есть, то так считать, как считают исследователи, можно. А если их нет? В общем, работы с Огинским – непочатый край!
Вот еще беда! Огинский оставил после себя солидное литературное наследство: двухтомник «Мемуары о Польше и поляках», эссе «Наблюдения» и «Письма о музыке», впервые опубликованные в 1956 (!!!) году в Кракове, а также «Заметки о музыке», найденные недавно в Вильнюсском архиве исследователем из Минска Светланой Немогай. Но ни в одном из этих прямых источников нет даже косвенного упоминания о нужном нам полонезе. Может, он сжег какие-либо свидетельства о нем в 1828 году перед отъездом в Дрезден?
Игорь Бэлза донес до нас, что в будущем с полонезом может произойти «непорядок» и убежденно предупредил: «Музыкальное творчество Огинского не может быть изучено с достаточной полнотой». Предупредил в своих работах трижды! Почему?
В этом контексте крайне интересна загадочная фраза об Огинском Ильи Репина, цитируемая обычно ни к селу и ни к городу, высказанная художником 10 декабря 1871 года в письме Стасову: «Вчера я забыл спросить, не знаете ли чего о музыканте Огинском? Имя его известно всей России, я слыхал вальс и полонез его сочинения и даже сказания о его романтической смерти: а между тем музыканты, которых я спрашивал, отзываются о нем как о мифическом существе». К этой фразе можно отнестись по-разному. Музыканты – люди ревнивые, для них творчество любого коллеги – кич, а тут какой-то провинциал. А можно сказать и так: в ХIХ веке полонезы Огинского серьезной музыкой не являлись, их считали попсой того времени…
Напущу еще тумана! От некоторых «своих» произведений Огинский отказывался. Например, от полонеза «Любимый полонез Костюшко». Вот его слова: «Я не знаю, кто является автором этого полонеза, но он только танцевален и ни в чем не похож на другие мои полонезы». Позже стало известно, что автором этого полонеза был А. Бартицкий. Отказ от авторства последовал и в отношении оперы «Зелида и Валькур, или Наполеон в Каире», автором которого был дядя Михаила Клеофаса – Михаил Казимир Огинский из города Слонима. Существует признание Михаила Клеофаса, что и драму «Елисейские поля» тоже написал дядя. Еще факт: в скандальном парижском издании «Любимые полонезы князя Огинского» было три полонеза. От третьего Огинский отказался. И до настоящего времени не закрыт вопрос, кто был автором музыки гимна Польши «Еще Польска не сгинела, поки мы жиемы»: Огинский или кто-то другой?
В кухонном разговоре вполне уместно утверждение: «Огинский создал великий полонез, но не записал его». А если серьезно, то вполне уместно и противоположное утверждение: «Полонез «Прощание с Родиной» он не создавал». Тем более что на это утверждение есть все юридические основания, ибо «нет бумажки»!
А теперь, почтенный читатель, я скажу то, чего опасаюсь. Вдруг в силу своей музыкальной малограмотности чего-то недопонимаю. Открываю последнее издание книги И. Бэлзы «Михаил Клеофас Огинский» 1974 года издания. В ней – нотная запись полонеза № 13, четыре такта с басами. Из какого издания полонезов Огинского запись снята – неясно. Далее беру фото мемориальной доски скульптора В. Янушкевича, которую установили во Флоренции на доме, где жил Огинский, тоже с четырьмя тактами полонеза... Смотрю и не верю своим глазам. У Бэлзы – одна музыка: «шествие польских крестьян на полевые работы», а на мемориальной доске – именно та, которая заставляет верить, что душа на самом деле у человека есть.
Кто ошибся? Никто!
Правы Бэлза и… Геннадий Пожидаев, когда упоминал рассказ своего учителя, который слышал этот полонез на деревенской свадьбе. Но одновременно прав и скульптор Янушкевич. Все-все правы. Бывает же такое!
Что же у нас теперь получилось? Вроде, полонез есть, мы его все слышим и любим, а вроде, его и нет. Классическое определение призрака!
Такт седьмой
На мой взгляд, самыми замечательными людьми на свете являются музыканты. Если кто-то по-настоящему и раздвинул горизонты для человечества, так это они: дирижеры, солисты, оркестранты, композиторы. Если кто-то и показал весь ужас бесконечности и нашей обреченности, то это опять же они! Чтобы выйти из «огинского тупика», я решил поговорить с Виктором Скоробогатовым, профессором Минской Академии музыки, одним из лучших оперных баритонов СССР, который стажировался в «Ла Скала». Разговор длился минут двадцать. На всем его протяжении я готовился к своему главному вопросу: «Не было ли у вас ощущения, что полонез «Прощание с Родиной» написал не Огинский, а кто-то другой?»
Раздался смех. И тут же последовали две музыкальные цитаты: мой собеседник исполнил две мелодии, различимые каждой ноткой. Пауза и вопрос:
— Олег, какая мелодия, на ваш взгляд, «Прощание с Родиной»?
— Конечно, вторая. Именно она известна всем!
— А первая?
— Впервые слышу, — признался я.
— Так вот, первая как раз и создана Огинским. Вторая же, известная всем, написана Дмитрием Рогаль-Левицким.
Меня контузило!..
Через неделю я вновь нашел профессора. Хотелось проверить: а не разыгрывает ли он меня? Но он лишь подтвердил сказанное тогда.
Что из этого вытекает? Не что, а кто. Точнее – Дмитрий Рогаль-Левицкий. Вдруг он и является гением, создавшим полонез, который мы знаем, нотная запись которого на мемориальной доске во Флоренции! Но где найти доказательства?! И я пошел искать…
Такт восьмой
Кем по национальности был Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий, мне неизвестно. Вероятно, поляк. Ибо родился… в Успенском Прииске Якутии, где температура воздуха порой достигает минус 60. День его рождения — 14 июля 1898 года. Умер 17 декабря 1962 г. Музыковед, композитор, педагог. Среди его учеников – Р. Щедрин, Т. Хренников, А. Эшпай, А. Хачатурян. В 1937-м вместе с Дмитрием Шостаковичем «подновил» мелодию «Интернационала» для симфонического оркестра. До этого мелодия была несколько иной. Профессор Московской консерватории. Преподавал в Гнесинском училище. В 1946 году по Всесоюзному радио прозвучали его изумительные «Беседы об оркестре», изданные отдельной книгой в 1961 году. Читатель, получи удовольствие хотя бы от одной цитаты из нее: «Высокопоставленный гость, посетивший в свое время русскую столицу, был восхищен не столько поставленным для него спектаклем, а тем, что происходило в оркестре до поднятия занавеса и прихода дирижера. Гость высочайшим образом оценил именно те минуты жизни оркестра. Остановитесь когда-нибудь и вы, вслушайтесь в эти бесформенные и неорганизованные звуки, в непринужденность настройки инструментов, когда, чтобы добиться чистого звучания, духовики нагревают своим дыханием медь... Без этой свободы никогда не будет сыграна ни одна настоящая партия…»
Догадка о национальности Дмитрия Романовича подтвердилась: и он, и его друг Дмитрий Шостакович – сыновья ссыльных поляков по нечистым делам 1863 года. Подтверждение дал мне сын Игоря Бэлзы – Святослав Игоревич, а также ученики Рогаль-Левицкого, знаменитые российские музыканты – народный артист Российской Федерации, лауреат премии имени Шостаковича, секретарь Союза композиторов России композитор Владислав Агафонников и народный артист Российской Федерации, лауреат Государственной премии РФ, профессор Роман Леденев. Что касается авторства полонеза, то и Владислав Германович, и Роман Семенович одобрили мой поиск, подтвердили слова, сказанные мне нашим белорусским оперным певцом о том, что именно Рогаль-Левицкий делал аранжировку полонеза № 13. Согласились и с тем, что «это две разные музыки». Святослав Бэлза тоже был любезен, но заметил: «Михаил Клеофас Огинский настолько известен в мире, что поколебать его авторитет невозможно». В ответ я залепетал о том, что никого колебать не собираюсь, что все это просто по-человечески интересно, что я пишу не научное исследование, а всего-навсего очерк: мол, пусть лучше люди интересуются хорошей музыкой, а то ведь – беда-а-а… С последними словами Святослав Игоревич грустно согласился…
Однако закрывать вопрос об авторстве еще рано. Работа аранжировщика – не свидетельство авторства самого музыкального произведения. Любой юрист скажет: «Аранжировщик — лишь перестройщик чьей-то авторской музыки». И будет прав. Ведь…
Такт девятый
…Аранжировка – это то же самое, что инструментовка. Написана музыка, например, для исполнения на фортепиано, а аранжировщик «приспосабливает» ее под все инструменты оркестра. Фортепианное звучание имеет свои краски, оркестровое – свои. Но основной музыкальный замысел – одинаков. Однако в теории музыки есть и другое понятие инструментовки – авторская инструментовка, которую порой называют «чистой аранжировкой». Дмитрий Рогаль-Левицкий имел свой оригинальный взгляд на аранжировку. Вот какой она должна быть по его мнению: «Аранжировка — это нечто иное, чем то, что было первоначально написано композитором». Странный взгляд, не правда ли? Но противоречие легко устраняется. Ведь речь идет фактически не об инструментовке с аранжировкой, но о чем-то ином, больше подпадающем под еще один музыкальный термин — музыкальную транскрипцию. А транскрипция в музыке есть не что иное, как создание нового музыкального произведения под психологическим воздействием какого-то музыкального образца.
В данном случае, на мой взгляд, именно в таком психологическом состоянии и находился Дмитрий Рогаль-Левицкий, детство и юность которого прошли за Полярным кругом, знавший о своих предках из уст повстанца-отца. Занимаясь переложением полонеза «Прощание с Родиной» «в свете решений ХХI съезда КПСС», возможно, Дмитрий Романович ощутил что-то далекое, почти уже незнакомое в полонезе «Прощание с Родиной» 1831 года издания. А может, на творческий взлет подействовало название: ведь у каждого есть Родина, которую он когда-нибудь покидает. А может, какая-то нотка Огинского? А может, он в силу климатических условий Якутии смог так выстроить звуки полонеза – простые, гордые и трагические, как сама Польша последних двух столетий…
Как бы там ни было, но тут этот съезд коммунистов стоит вспомнить еще раз.
После него люди искусства получили возможность воспевать не только пролетарский интернационализм, но и «укрепление дружбы между народами». Дело-то хорошее, и с совестью никаких сшибок. Примкнул к нему и потомок польского повстанца – великий русский аранжировщик Дмитрий Рогаль-Левицкий. Как истинный мастер изъял из флорентийской партитуры пятна рококо, отслоил налет мажора, и вдруг ему послышалась мелодия! Проиграл для коллег! Всем понравилось!
Арам Хачатурян задумчиво произнес: «Без вашего переложения, Дмитрий Романович, Огинский вряд ли мог бы заставить кого-то заплакать...»
Об этом по телефону мне говорил Карен Хачатурян.
– Когда это было, Карен Суренович?
– Не знаю… кажется, в конце 50-х или в начале 60-х…
А потом был триумф на Всесоюзном радио…
В этой связи перевод на русский язык той части книги Анжея Залуского «Время и музыка Михаила Клеофаса Огинского», где сказано о полонезе, как об «открытии классики», можно для точности подправить так: «Важно отметить, что Полонез ля минор стал «открытием классики» только тогда, когда была сделана его аранжировка и когда он впервые прозвучал на Всесоюзном радио в исполнении камерного оркестра». Только тогда!
Последний аккорд
Нет никаких сомнений, что полонез «Прощание с Родиной» зачал Михаил Клеофас Огинский. Но по акту зачатия никто не способен сказать, что от него родится. Сделать это можно только в день рождения. И нам остается одно: выяснить с точностью до дня, когда Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий сделал свою аранжировку полонеза, и считать тот день днем рождения великого полонеза!
/Перспектива. Гродно. 05.03.2010. 15:41. perspektiva-info.com › stati/proschanie-s- /
********
********
********
ЗАЎВАГА
У радыёперадачы на “Радыё Свабода”, прысьвечанай беларускаму пісьменьніку Івану Ласкову, які жыў ды працаваў Якуцку, сьцьвярджаецца, што нібыта на ягоным пахаваньні гучаў Палянэз Агінскага на якуцкай мове. Але такога не было, тым больш, што муж і жонка Ягоравы паклалі свае “Восеньскія матывы” на мэлёдыю славутага палянэзу трошкі пазьней. Дарэчы Іван Ласкоў ніколі на паляваньні не хадзіў...
Екатерина (Тытыгынаева) и Алексей Егоровы
